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Porträtfoto: Katrin Roeber, Düsseldorf

Alexia Krauthäuser

Weite Tiefe

Im Jahr 2002 trat die Malerei von Alexia Krauthäuser schlagartig in die Öffentlichkeit. In Düsseldorf fanden gleich mehrere Ausstellungen mit Bildern der 1971 in Bergisch Gladbach geborenen Künstlerin statt. So waren in einer Gruppenausstellung in der ehemaligen Zollhalle an der Schirmerstrasse einige große Querformate in grünen Tönen zu sehen, die, landschaftlich konnotiert, auf Moos, Blätter und sumpfiges Gelände deuteten und in ihrem Format und ihrer Leuchtkraft den Betrachter ganz und gar vereinnahmten. In einem dieser Bilder setzte sich die Fläche aus räumlich versetzten faserigen, weich gezogenen Bahnen und Flecken zusammen. Dazwischen waren dunkle gestaffelte Baumstämme zu erkennen, die als Wald von weißer Helligkeit umfangen waren, welche aus der Tiefe hervorblitzte und die landschaftliche Szene ebenso konturierte wie in die Unschärfe des Gegenlichts versetzte. Das alles war empfunden wie mit großer Beschleunigung aus dem Zug: schon vorbei im Augenblick der sinnlichen Erfassung. Das Aufleuchten der Farbe wie vor einer Linse verstärkte die Impression des Fotografischen. Höchste Unbestimmtheit und Offenheit traf auf größten Realismus – befragt wurde noch das Vermögen der Malerei, die Wirklichkeit der Landschaft wiederzugeben.

Im jüngsten Katalog der Malerei von Alexia Krauthäuser, der vor kurzem im Verlag von Peter Tedden erschienen ist, ist auch dieses frühe Gemälde abgebildet. Im Vergleich mit den aktuellen Bildern ist zu erkennen, wie viel damals schon vorlag. Aber der Bildraum der neueren Gemälde ist unbestimmter. In der mit flirrenden Farbpartikel durchsetzten hellen Weite zeigen sich stabile winzige Darstellungen handelnder Menschen und architektonischer Konstrukte. Dieser Realismus, der mit feinen, konturierenden Strichen zeichnerisch ausformuliert ist, trägt im Winzigen im großen Bildformat etwas Emblematisches, erst recht da er mit der Sicht von ganz fern in das Bild hinein verbunden ist. Fuhren wir vor zwei Jahrzehnten im Gegenüber rasant an der grünen Natur vorbei, so schauen wir nun also wie durch ein Fernglas auf das Schauspiel in der Landschaft.

Maria Müller-Schareck hat dazu im neuen Katalog auf Alexia Krauthäusers Interesse für Hiroshi Sugimotos Fotografien von Filmpalästen hingewiesen, die die Kinoleinwand als Resonanzraum projizierter Bilder des Lebens betonen. Sie bezieht sich ganz direkt auf die jüngsten ihrer Gemälde, die derartige Theater im Blick vom hinteren Rang aus zeigen; auf der Leinwand auf der Bühne ist einmal Francisco de Zurbaráns Lamm und einmal Menzels Tiger zu sehen. Darüber öffnet sich ein Himmelszelt aus lichten Farbscheiben, welches das Innen mit dem Außen verwebt, während die Projektionsfläche das Kreatürliche, vermittelt als kulturelle Leistung des Menschen, zeigt.

Und die anderen Gemälde, die draußen, im landschaftlichen Feld verbleiben? „Alexia Krauthäuser verbindet Bruchstücke von Realitäten und Wahrnehmungen mit unbewussten Feldern, deren Bedeutungen geahnt, aber nicht abschließend festgelegt werden können“, hat Erik Schönenberg 2014 in einem Katalog der Malerinnen-Gruppe „Terrain Vague“ geschrieben, zu der noch Maren Klemmer, Katharina Koschembahr und Katrin Roeber gehören. Alle vier haben in den 1990er Jahren an der Kunstakademie Düsseldorf studiert, Alexia Krauthäuser bei Jan Dibbets, bei dem sie 2000 als Meisterschülerin abgeschlossen hat. Von Anfang an versteht sie Malerei als Experimentierfeld, das sie erobert und erprobt im kontrollierten Zulassen von Farbschüttungen und Auswaschungen, erweitert um Abklatschverfahren derart, dass ganze Partien im stofflichen Zustand aus Spritzern und flächigen Mustern verbleiben, welche sich zwischen den hauchfeinen Schichten abzeichnen, und dabei größte Tiefe vermitteln.

Alexia Krauthäuser deutet dieses Prozesshafte und sich Ereignende der Farbe als elementare Verfasstheit noch in den Titeln an, die einige dieser Bilder aus zwei Jahrzehnten besitzen: Sturm, Polar, Strudel, Fluss, Teardrops, Licht, Snowblind: durchweg Bezeichnungen, die auf natürliche Substanzen, das Schauen auf und durch diese, aber auch eine aufgewühlte Bewegtheit der Elemente hinweisen. In dieser kosmischen Ursuppe treten die Sujets dann ebenso hervor wie sie entschwinden. Zu ihrer Deutlichkeit trägt bei, dass sie sich im Mittelgrund und zwar geradezu im Zentrum der Bildfläche befinden, so dass sie wie im Fadenkreuz fokussiert sind und alle Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Die Figuren – über die Jahre findet sich ein und derselbe Mann – demonstrieren entschlossenes Handeln in ihren Tätigkeiten: sich bückend für das Aussetzen eines Modellbootes im sprudelnden Wasser; oder stehend mit einer langen Rute, um zu angeln; oder sich vorbeugend und einer Frau gegenüber Wäsche aufnehmend. Immer sind diese Figuren verfangen in Bewegtheit und Körperanspannung, wodurch sie sich im physischen Radius in der Ortlosigkeit behaupten. Umgekehrt ist aber auch denkbar, dass sie mit ihrem Tun erst die Unruhe der Erde, die sich um sie zu drehen scheint, auslösen. Bei einem anderen, ebenfalls riesigen Gemälde bahnt sich ein Wanderer im wärmenden Anzug und mit der Kappe eines fernöstlichen Mönches seinen Weg durch dichtes milchiges Schneegestöber, ein wenig wie in Yilmaz Güneys Film „Yol – Der Weg“.

Bei den kleineren Papierarbeiten und Collagen, die um so mehr exzessiv, in vielen Schichten kontrolliert als Malerei bearbeitet sind und mit den Mitteln der Linie narrative Szenen zeigen, ballen sich die Geschehnisse. Die architekturalen konstruktiven Flächen nehmen bei diesen Blättern zu, initiieren einen optischen Sog in die Tiefe und zugleich nach vorne, zum Betrachter hin. Der Himmel konkretisiert sich weiter zur Decke, die nach unten drückt. Der Boden wirkt trotz alledem fest, stabil, indem sich Menschen auf ihn aufstützen oder Hunde Schatten werfen. Auch hier konzentriert sich das Geschehen im Mittelgrund und im Bildzentrum. Das farbige Gewölk, die Farbverläufe mit ihren Tropfen und Abdrucken ordnen sich nun aber zur Rahmung. Von hier aus beobachten, größer abgebildet, einzelne Personen das Geschehen. Denkbar, dass es sich dabei um die Künstlerin selbst handelt, die einmal den Bildtitel „Forscherin“ gewählt hat und uns so oder so beim Sehen leitet und an ihren Analysen teilhaben lässt.

In Flingern in der Versöhnungskirche – über dem Kopf noch Thomas Schüttes eindrucksvoller „Engel“ – hängt etwas abseits neben diesen Gemälden, Collagen und Papierarbeiten eine kleine s/w-Fotocollage, die zunächst so gar nicht zu dieser engagierten, intensiven Malerei passen möchte. Sie zeigt Rückenfiguren fast abstrakt in ihrer Winterkleidung, wie sie über den Wolken (!) im polaren Eis stehen. Die Größenverhältnisse und die Stabilität sind außer Kraft gesetzt, und dann denkt man in Bezug auf die Malereien vielleicht kurz an Kaleidoskope oder, mehr noch, an die Schneekugeln, in denen sich das Gestöber der weißen Fetzen noch nicht ganz gelegt hat und in denen die Welt als Ausschnitt aus der Ordnung und in eine surreale Befindlichkeit versetzt ist: Wir müssen – erst recht in diesen Zeiten – einen festen Stand mit klarer Perspektive und einem erinnernden Gedächtnis einnehmen, um in all dem nicht verloren zu gehen.

Alexia Krauthäuser - „und Du lächelst zurück“, bis 6. Mai in der Versöhnungskirche am Platz der Diakonie, an Werktagen 12.30-15.30 Uhr,
www.diakonie-duesseldorf.de/ausstellung

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